CRITICS
2019
Chiara A. Lanzi
Un dialogo. Didymos/Monteverde Assunto: “Degli stampi perfetti vibrano con un ritmo costante dando origine a calchi eguali, essenza di se stessi. Tali calchi, ondeggiando, mutano gli stampi in altri calchi; cosicché gli stampi diventano calchi e i calchi diventano stampi. Senza soluzione di continuità”. L’assunto lo trovate in sala III, accanto al braccio di Norma (per il gruppo del Bellini, inaugurato a Catania nel 1880) che pare abbia fatto dannare per mesi il Monteverde, mai persuaso della veridicità di quel gesto troppo teatrale. E’ stato inciso con il bisturi durante il workshop su una velina da 6 grammi che ondeggia senza sosta a ogni passaggio… qualche dannazione si è sentita anche durante il workshop... Poi lo trovate altre 4 volte, in sala V e in sala VI: 2 stampi e 2 calchi, in terra e in gesso, realizzati sempre durante il workshop con le tecniche dello spolvero e dell’incisione. Posti ai piedi di opere fondamentali nella carriera del Monteverde, come l’Angelo Oneto e Idealità e Materialismo, questi assunti rigidi e speculari sembrano lapidi matrimoniali. Nell’approccio teoretico (che sempre si accompagna dialetticamente alla prassi operativa nel percorso artistico di Didymos) questo assunto può essere inteso come “possibilità logico-pratica” per dubitare di una tesi con la quale tutti abbiamo avuto e avremo a che fare, sui banchi di scuola e oltre: ricordate le idee di Platone? Immutabili, perfette, prive di forma e dimensioni, risiedenti nell’Iperuranio? Le quali generano cose mutevoli, imperfette, in divenire e mutamento, collocate nella realtà mondana? Ricordate il demiurgo “scultore” di idee? “Il concetto platonico delle idee come stampi originari perfetti, dai quali vengono generati molteplici calchi imperfetti, le cose, genera una relazione a senso unico che non permette di raggiungere lo stampo originario attraverso il calco, in quanto impreciso”. L’assunto – dicevamo – può dubitare di questa tesi: è Il principio del dubbio che, con l’intenzione di Addestrarsi al fallimento, costituisce titolo e sostanza del lavoro di Didymos in Museo ed è estensione di una più ampia ricerca d’arte iniziata nel 2015 e denominata Tentativo di Dubbio. C’è già molto in queste prime righe (molte vibrazioni): un assunto con valenze teoretico-pratiche, un workshop, un ripasso di filosofia, parole sdrucciolevoli come “dubbio”, “tentativo”, “fallimento” e del lessico tecnico piuttosto complicato. Partiamo proprio da qui perché nelle tecniche scultoree tradizionali il gergo è assai specifico e colorito (chi di voi – tanto per dire - ha mai sentito parlare di “loto” ad di fuori delle pratiche New Age? Oppure di “concolino”? O di “materozza”?): per “stampo” intendiamo una forma in negativo (tratta da un positivo) e per “calco” una copia in positivo ricavata da uno “stampo”. Nell’assunto si parla quindi di negativi e di positivi (tratti da negativi). Ma non manca qualche cosa? Dove sono i positivi originari, ovvero gli “originali”? Mi viene il dubbio che avesse ragione Platone... Va detto che calco e originale son tra le parole più ambigue e antipatiche in una gipsoteca: noi curatori di gipsoteche talvolta ce la prendiamo molto a cuore quando i visitatori dicono che «da noi ci sono calchi». - «Ma che calchi e calchi, signora!? Da noi ci sono modelli originali in gesso!» - «Ma… mi perdoni...» - ribatte confusa la gitante - «non mi aveva appena spiegato che sono pur’essi calchi tratti da un modellato in creta?» - «Ma allora Lei è più dura di un blocco di Candoglia! Certo! Anch’essi son calchi… Ma che calchi! Calchi per eccellenza! Nobili! Originali!» Oppure: - «Perdoni… Mi sorge spontanea una domanda: ma dov’è l’originale in marmo?» - «Come scusi? Non ho capito bene...» - «… L’originale in marmo...» - ripete sommessamente l’infelice turista. - «Ma è possibile che abbiate tutti in testa sempre e solo Charlton Heston?! Senta, caro signore: esca dal mio museo e vada a visitare una pinacoteca, se proprio vuol farsi una cultura! Originali sono i gessi! I marmi sono trasposizioni! Magari sublimi, ma pur sempre trasposizioni di gessi». Ma mettiamo da parte i problemi attinenti le intemperanze comunicative dei curatori di gipsoteche e torniamo all’assunto: il collettivo Didymos già ci aveva lavorato precedentemente, in una fase di Tentativo di Dubbio classificata come Assunto n. 6 (A6) del Capitolo n. 1. Abbiamo voluto riproporre questo “esperimento installativo” nel loggiato del Museo, a introduzione della visita: su un tavolo è appoggiata una radiolina anni ‘80, scoperchiata, che non trovando le frequenze giuste emette scariche costanti (le vibrazioni); poi ci sono 23 cilindri cavi di vetro e di cera (gli stampi e i calchi, indistinguibilmente) di sezioni differenti, che si susseguono in file parallele, dai più grandi ai più piccini: vetro contiene cera, cera contiene vetro; vetro contiene vetro; vetro segue cera; cera segue vetro, vetro segue vetro, cera segue cera. (Non l’ho mai detto a Didymos , ma questa sequenza che mi piace tanto mi ha sempre fatto venire in mente un possibile modello schematico in miniatura per quel maestoso teatro della conoscenza che è la Grande Galerie de l'Évolution del Muséum National d'Histoire Naturelle di Parigi) Cosa accade se analizziamo l’assunto alla luce di questa sequenza? “Nello scontro con la materia, il tentativo fallisce nell’impossibilità di essere un processo infinito: il tubo cessa infatti di essere cavo nel momento in cui la sua sezione diminuisce di misura”. L’assunto, quindi, fallisce nell’impossibilità di essere un processo infinito. Il fallimento dell’antitetico assunto porterà quindi nuovamente in auge la tesi platonica? Nel dubbio (e come potrebbe essere diversamente?) vediamo - passo dopo passo - come Didymos ha lavorato sull’assunto specificamente in Gipsoteca (site-specific come si dice nel gergo chic dell’arte contemporanea). 1° PASSO Da ottobre 2018 a febbraio 2019 le artiste hanno sfidato il freddo, passando intere mattinate o pomeriggi in Museo (riscaldamento al minimo, per opportunità conservative) per interrogarsi sui modelli in gesso e prenderne accurate misure. Un po’ alla volta l’attenzione di Didymos ha finito per concentrarsi su 3 gessi. Il 1° è il Giacomo Moresco, in sala I, che ai visitatori poco avvezzi spesso suscita ilarità perché sembra un nanetto senza testa: in realtà è il modello “terzino”, ovvero grande 1/3, per il marmo definitivo che si trova a Genova, all’Istituto Doria di via Stuppa, e che raffigura un ricco commerciante e benefattore cittadino. Il piccolo gesso ha perso la testa per via di complicate e oscure vicende patite tra gli anni Venti e gli anni Ottanta del Novecento, quando la collezione monteverdiana fu “ricoverata” in sedi genovesi di fortuna come la Chiesa sconsacrata di Sant’Agostino. Il 2° è l’angelo che, nella versione marmorea del Cimitero monumentale della Certosa di Ferrara, ancora custodisce la salma scolpita del defunto Conte Massari. Il gesso, in sala II, è completamente sfigurato nel volto da una presumibile caduta avvenuta allorquando – sempre presumibilmente - addetti del Comune di Genova presero a martellate cadavere e catafalco che - nella penombra della chiesa di Sant’Agostino - dovevano mettere tanta paura da formulare ogni sorta di scongiuri. Il 3°, in sala VII, è quanto resta del cavallo enorme sul quale monta quanto resta di re Vittorio Emanuele II. Il bronzo gigantesco tratto dal modello rimase in Piazza Maggiore a Bologna, a sfidare San Petronio, fino al 1943, per poi essere comprensibilmente caricato su un carro e portato in “periferia”, ai Giardini Margherita. Fino agli anni Cinquanta il gesso era tutto intero, ma essendo collocato nella “Fortezza” di Sampierdarena adibita a scuola e temendo – come appare perfettamente logico - per l’incolumità degli alunni si decise di distruggerne tutta la parte inferiore (le zampe, i fianchi, le natiche, la groppa, il dorso, il petto e finanche le gambe del monarca). (Che senso di disagio, di imbarazzo, di vergogna atavica nell’elencare, così di seguito, tutte queste impietosità...) Insomma, la scelta di Didymos è stata inesorabilmente calamitata da quei modelli in gesso con evidenti, inequivocabili, macroscopici, madornali segni di lacuna (beninteso: tante altre sono le lacune in Gipsoteca, tutte determinate da quelle infelici vicende conservative sopraddette, ma son più “sottili” e difficili da individuare). Perché questa inesorabile scelta? Perché il fallimento è uno dei presupposti della ricerca di Didymos; e “fallimento nasce dalla mancanza, dalla falla, dall’assenza di qualcosa, dall’andare verso qualcosa. Non ha mai un carattere frustrante nella prassi di Tentativo di Dubbio. Il fallimento sviluppa una forza contraria, nel tentativo di colmare quella fenditura”. Perché le lacune ci catapultano spietatamente nel dubbio: nel senso che sono “accidenti/incidenti” che – per certi versi - fanno sì che il modello originale in gesso non possa più essere considerato “originale”; nel senso che, in un processo a ritroso, una copia integra (quale una ben conservata trasposizione in marmo, per fare un esempio) non potrebbe più rispecchiarvisi. Roba che potrebbe negare la tesi platonica e pure l’antitetico assunto! Roba da “tirar giù dai piedistalli” le opere del Museo e da mandare completamente in tilt noi conservatori di gipsoteche e le nostre intemperanze comunicative… 2° PASSO A luglio, nella prima quindicina, le artiste – sempre in Gipsoteca - hanno condotto un workshop: la pratica collettiva è benvoluta da Didymos perché tante teste e tante mani moltiplicano gli accidenti, aggiungono dubbi, tentativi e fallimenti. Al workshop sono stati accolti 4 artisti/ricercatori: Jaspal Birdi, Gualtiero Caiafa, Silvia Calvi e Giuseppe Mongiello cui ci siamo aggiunti - in modalità ondivaga, ormai pienamente in preda alla crisi - noi della Gipsoteca. Ai partecipanti è stato chiesto di copiare, modellando in creta, parti dei tre tragici gessi selezionati, ma dimenticandosi completamente di una condotta “scolastica” che avrebbe probabilmente messo in atto un’intenzione compensativa delle lacune; dimenticandosi pure - possibilmente - di stare in un Museo e di avere nozioni di storia dell’arte, iconografia, tecnica accademica; dimenticandosi “Giulio Monteverde e il suo Ottocento, le tendenze simboliste, le figure allegoriche, i personaggi raffigurati”. Il lavoro sulle opere più deturpate ha aiutato a “mettere tra parentesi” tutto ciò per concentrarsi sulle loro forme e sul loro complesso strutturale, con la finalità di avere un modellato il più possibile fedele all’originale, per ottenere successivamente uno “stampo perfetto” e mettere così alla prova l’assunto. Dopo che il modellato ha preso forma riproducendo (fenomenologicamente) anche lacune, rotture/brutture, incidenti/accidenti, ne son stati meticolosamente tratti stampi negativi a tasselli (24 tasselli solo per un pezzo di coda del cavallo!) che hanno messo alla prova, nel caldo torrido di quest’estate, la fermezza di ognuno. 3° PASSO Al termine del workshop Didymos ha proseguito il lavoro nel proprio atelier: la prassi (ricordiamoci) mai disgiunta dalla teoria, ha assunto varie strade, dispiegando stampi e calchi con materiali e approcci estranei alla tecnica scultorea ottocentesca e, talvolta, con dei veri e propri paradossi scultorei. In questa fase si è infatti definitivamente “messa tra parentesi la scultura”; si è cambiata la sua “intenzione” pensando ad essa senza la finalità di produrre una scultura. La finalità era semmai la prassi stessa nel tentativo di risolvere l’assunto. Perché con una prassi scultorea che non produce scultura, ma rimane prassi, “la concretezza della scultura può trascendere in se stessa spostando il suo significato verso altro da sé”. Analizziamo alcuni tentativi (tra i tanti possibili) di questo lungo e meticoloso processo, colmo di dedizione, fatica e pazienza. In sala il pacco ben imballato e pronto per la spedizione del commerciante Moresco, decontestualizzato dall’approccio fenomenologico con cui è stato visto e modellato, ha generato uno stampo (in negativo) e un calco (in positivo) di gesso. Il distacco tra stampo e calco non è stato agevole e il negativo si è rotto in più punti. Il fallimento è divenuto la base delle azioni successive: le fratture del negativo sono state calcate con argilla che, a sua volta, ha generato un branco di negativi in gesso; poi sono state colmate con foglia d’oro, come succede nell’antica tecnica giapponese del kintsugi che utilizza un metallo prezioso per riunire i pezzi di un oggetto di ceramica rotto, volendo evidenziarne i traumatici trascorsi anziché nasconderli, in un approccio filosofico e pratico che, potenzialmente, ci dona anche molti insegnamenti etici ed estetici. Dalle falde della giacca di Moresco, modellate in creta e volte in stampi a tassello, si è generata una serie di calchi positivi in lattice, ognuno leggermente diverso dall’altro per via dello spessore. Dopodiché, al calco è stato negato il proprio ruolo di copia perfetta, così come all’elasticità del lattice è stata negata la propria potenzialità funzionale al processo scultoreo, ed è subentrata un’intenzione del tutto paradossale: sistemate in maniera scomposta (spiegazzate, ritorte, appallottolate, proprio come fossero davvero di stoffa), le giacchettine in lattice sono state a loro volta impresse nel gesso, generando negativi dai quali son stati tratti altri positivi in lattice che hanno subito lo stesso processo, in una serie (potenzialmente infinita) di citazioni sempre più irriconoscibili dell’abito del ricco commerciante genovese. In Sala II lo sfigurato Angelo Massari, non essendo più certo di essere “originale”, guarda il calco di sé stesso riflettendo sullo stampo a tasselli che lo ha generato. Questo ha anche generato un calco in cera, scoperchiato nella nuca dai fallimenti accaduti nell’operazione di distacco dal gesso. Ma (già lo sappiamo bene) “il fallimento non ha mai un carattere frustrante nella prassi di Tentativo di Dubbio” e così il processo non si è fermato e la cera è diventata la forma per un calco/maschera in lattice che, più e più volte, di nuovo sfruttando l’elastico paradosso della materia, è stato riempito di malta cementizia dando origine a sempre più deformi teste angeliche. La sezione di coda del cavallo di Sala VII ha originato, attraverso i 24 (!) tasselli dello stampo, diverse copie fallimentari: l’argilla bianca colata nello stampo, a seconda dello spessore dato, si è risolta in calchi frantumati un po’, molto e moltissimo. L’addestramento al fallimento, in questo caso, è consistito nell’esporli in mostra. A fianco è esposto anche un assurdo cambio intenzionale all’iter scultoreo tradizionale: nella negazione di ogni distinzione funzionale e gerarchica tra cassaforma, stampo e calco, si è fatto un calco alla parte esterna dei tasselli, quella che sta faccia a faccia con l’interno della cassaforma contenitiva; e, massimo del paradosso, si son prodotte altre due copie in gesso della cassaforma che se ne stanno in bella mostra di sé vanitosamente cosparse di uno strato blu sbiadito (la “camicia blu” di sicurezza, che Canova voleva di quel colore per conferire più algido neo-classicismo ai suoi gessi, qui scherzosamente allusiva all’apporto teoretico che, in Didymos - ormai lo sappiamo a memoria, sempre si accompagna alla pratica). La sensazione - a mostra allestita e ben illuminata, a museo riordinato e ripulito – è che una vibrazione sottile e continua (una specie di ultrasuono) attraversi la Gipsoteca, che qualcosa – nel silente rigore quasi chirurgico delle installazioni - sia pronto a espandersi in mille nuovi tentativi. Proviamo a rileggere l’assunto: “Degli stampi perfetti vibrano con un ritmo costante dando origine a calchi eguali, essenza di se stessi. Tali calchi, ondeggiando, mutano gli stampi in altri calchi; cosicché gli stampi diventano calchi e i calchi diventano stampi. Senza soluzione di continuità”. Sì: secondo noi funziona! |
Chiara Lanzi
A dialogue. Didymos Monteverde Assumption: “Perfect molds vibrate with a constant rhythm giving rise to equal casts, the essence of themselves. These casts, waveringly, change the molds into other casts; so that the molds become casts and the casts become molds. Without interruption”. This assumption is found in Room III, next to the arm of Norma (in the Bellini group, inaugurated in Catania in 1880), which seems to have tormented Monteverde for months, who was never convinced of the veracity of that all too theatrical gesture. It was engraved with a scalpel during the workshop on tissue paper weighing 6 grams that fluttered relentlessly at every step ... some affliction was also felt during the workshop ... It can then be found 4 more times, in room V and in room VI: 2 molds and 2 casts, in terracotta and plaster, always made during the workshop with the techniques of dusting and engraving. Standing at the feet of the fundamental works of Monteverde's career, such as the Oneto Angel and Ideality and Materialism, these spectacular, rigid assumptions look like wedding tombstones. In the theoretical approach (which always dialectically accompanies the operational praxis in Didymos' artistic path, this assumption can be understood as a "logical-practical possibility" for doubting a thesis with which we have all had to and will have to deal with, in the classroom and beyond: do you remember Plato's ideas? Immutable, perfect, without form and size, residing in Hyperuranium? Which generate mutable, imperfect things, in becoming and changing, placed in the worldly reality? Remember the demiurge "sculptor" of ideas? The Platonic concept of ideas as perfect original molds, from which multiple imperfect casts are generated, creates a one-way relationship that does not allow to reach the original mold through the cast, in that it is imprecise”. As we were saying, the assumption can put in doubt this thesis: it is The principle of doubt that, with the intention of Training oneself for failure, constitutes the title and substance of Didymos' work in the Museum and it is an extension of a wider research on art begun in 2015 and called Attempting to Doubt. There is already a lot in these first lines (many vibrations): an assumption with theoretical-practical values, a workshop, a review of philosophy, elusive words such as "doubt", "attempt", "failure" and a rather complicated technical vocabulary . Let's start from here because in traditional sculptural techniques the jargon is very specific and colorful (how many of you - so to speak - have ever heard of "lotus" outside of New Age practices? Or of a "concolino scalpel”? Or "sprue"?): by "mold" we mean a negative form (taken from a positive one) and by "cast", a positive copy obtained from a "mold". Therefore, in the assumption we speak of negatives and positives (taken from the negatives). But isn't something missing? Where are the original positives, or the "originals"? The doubt that Plato was right comes to mind... It must be said that 'cast' and 'original' are among the most ambiguous and unpleasant words in a plaster cast gallery: we curators of plaster shops sometimes take it very seriously when visitors say that «we have casts here». - «But madam, what do you mean, casts!? Here we have original plaster models!» - «Well ... excuse me ...» - replies the confused visitor -«didn't you just explain to me that these are casts taken from a mold made of clay?» - «Madam, you must be more hard-headed than a block of Candoglia marble! Of course! They too are casts ... But what casts! Casts par excellence! Noble! Original!» Or else: - «Excuse me… I can't help but ask: where is the original in marble?» - «Sorry, I'm not sure what you mean...» - «… The original in marble ...» - the forlorn tourist timidly repeats. - «Why is it that all of you always and only have Charlton Heston in mind?! Listen, my dear sir: leave my museum and go visit a picture gallery, if you really want to get some culture! The casts are original! The marble works are transpositions! Perhaps sublime ones, but still, transpositions made of plaster». But let us set aside the problems relating to the communicative excesses of the gypsum museum curators and return to the assumption: the Didymos collective had previously worked on it, in a phase of Attempting to Doubt classified as Assumption n. 6 (A6) in Chapter 1. We wanted to repeat this "installation experiment" in the loggia of the Museum, as an introduction to the visit: on a table, there is a small radio from the '80s which, not finding the right frequencies, emits constant static (vibrations); then there are 23 hollow cylinders made of glass and wax (the molds and casts are indistinguishable) of different sections, which are lined up in parallel rows, from the largest to the smallest: glass containing wax, wax containing glass; glass containing glass; glass from wax; wax from glass, glass from glass, and wax from wax. (I've never told Didymos, but this sequence that I like so much has always reminded me of a possible schematic model in miniature for that majestic theater of knowledge which is the Grande Galerie de l'Évolution of the Muséum National d ' Histoire Naturelle in Paris). What happens if we analyze the assumption in the light of this sequence? “In the clash with matter, the attempt fails for its impossibility of being an infinite process: the tube ceases to be hollow when the section decreases in size”. Therefore, the assumption fails due to the impossibility of being an infinite process. Will the failure of the antithetic assumption therefore bring the Platonic thesis back into fashion? When in doubt (and how could it be otherwise?) we see - step by step - how Didymos worked on the assumption specifically in the plaster cast shop (site-specific as they say in the jargon of chic contemporary art). 1st STEP From October 2018 to February 2019, the artists braved the cold, spending entire mornings or afternoons in the Museum (heating at a minimum, for conservation reasons) wondering about plaster models and making accurate measurements. A little at a time, Didymos' attention ended up concentrating on 3 plasters. The 1st one is Giacomo Moresco, in room I, which often gives rise to hilarity among the unaccustomed visitors because he looks like a headless dwarf: it is actually a "terzino" model, that is, 1/3 in size of the definitive marble statue that is found at the Doria Institute in via Stuppa in Genoa, and which represents a wealthy merchant and city benefactor. The small plaster form lost its head due to the complicated and obscure events of the Twenties and Eighties in the Twentieth century, when the Monteverde collection was "hospitalized" in makeshift venues in Genoa, such as the deconsecrated Church of Sant’Agostino. The 2nd one is the angel that, in the marble version in the Monumental Cemetery of the Certosa in Ferrara, still preserves the sculpted body of the late Count Massari. The plaster, found in room II, has a completely disfigured face, presumably due to having fallen when - always presumably - employees of the Municipality of Genoa took a hammer to the corpse and catafalque that - in the shadow of the church of Sant'Agostino – must have frightened them so much that they resorted to formulating all sorts of spells. The 3rd one, in room VII, is what remains of the enormous horse, upon which is mounted what remains of the figure of King Vittorio Emanuele II. The gigantic bronze statue made from the model that was in Piazza Maggiore in Bologna, to challenge San Petronio, until 1943, when it was understandably loaded onto a wagon and taken to the”outskirts” at the Margherita Gardens. Up until the Fifties, the plaster form was entirely whole, but having been placed in the "Fortress" of Sampierdarena used as a school and fearing - as seems perfectly logical - for the students' safety, it was decided to destroy all of the lower part (the horse's legs, flanks, buttocks, rump, back, chest, and even the king's legs). (What a sense of unease, of embarrassment, of ancestral shame in listing, so on and so forth, all these impetuous acts ...). In short, the choice of Didymos was inexorably attracted to those plaster models with obvious, unmistakable, macroscopic, glaring signs of an omission (of course: there are many other omissions in the plaster cast gallery, all determined by those unfortunate preservation events mentioned above, but they are more "subtle" and difficult to spot). So why this inexorable choice? Because failure is one of the presuppositions of Didymos' research; and “failure arises from a lack, from a flaw, from the absence of something, from going towards something. The practice of Attempting to Doubt never has a frustrating character. Failure develops a counterforce in an attempt to fill that gap”. Because the gaps catapult us ruthlessly into doubt: in the sense that they are "accidents/incidents" which - in some ways - mean that the original plaster model can no longer be considered "original"; in the sense that, in a reverse process, an intact copy (such as a well-preserved transposition in marble, for example) could no longer be reflected in it. This could negate the Platonic thesis and even the antithetical assumption! This is stuff that could “knock the works in the Museum off their pedestals” and make us curators of the plaster cast museums go completely haywire (maybe correcting some communicative intemperance). 2nd STEP In the first fortnight of July, the artists – always in the plaster cast gallery - conducted a workshop: collective practice is well-liked by Didymos because so many heads and many hands multiply the accidents, adding doubts, attempts, and failures. The workshop was attended by 4 artists/researchers: Jaspal Birdi, Gualtiero Caiafa, Silvia Calvi, and Giuseppe Mongiello, as well as – although waveringly, now fully prey to the crisis – those of us from the plaster cast gallery. The participants were asked to copy, by modeling with clay, parts of the three traumatized plasters selected, but by completely forgetting about a "scholastic" conduct that would probably have implemented a compensatory intention of the gaps; if possible, also forgetting that they were in a museum and had any knowledge of art history, iconography, and academic technique; in short, to forget about "Giulio Monteverde and his nineteenth century, the Symbolist tendencies, the allegorical figures, and the characters depicted". The choice of the most disfigured works helped to "put in brackets" all this, in order to focus on their forms and their structural whole, with the aim of having a modeling as faithful as possible to the original, so as to subsequently obtain a "perfect mold" and thus test the assumption. After the modeling had been done by also reproducing (phenomenologically) the lacunae, breakage/ugliness, and accidents/ incidents, negative molds were meticulously made up of small tesserae, or tiles, (24 tiles just for a section of the horse's tail!) that in the scorching summer heat, put everyone's willpower to the test. 3 rd STEP After the workshop, Didymos continued the work in the atelier: the practice (remember: never separated from the theory) took various paths, creating molds and casts with materials and approaches foreign to the nineteenth-century sculptural technique and, sometimes, with real sculptural paradoxes. In this phase, sculpture was definitively “put into parentheses”; its “intention” had changed, thinking of it without the aim of producing a sculpture. If anything, the aim was the practice itself in an attempt to resolve the assumption. Because with a sculptural praxis that does not produce sculpture, but remains praxis, “the concreteness of sculpture can transcend itself by shifting its meaning towards something other than itself”. Let's analyze some attempts (among the many possible ones) of this long and meticulous process, full of dedication, hard work, and patience. In Room I, the packet, well-packaged and ready for shipment by the Moresco merchant, decontextualized from the phenomenological approach with which it was seen and modeled, generated a mold (in negative) and a plaster cast (positive). The separation of the cast from the mold was not easy and the negative broke in several places. Failure became the basis of subsequent actions: the fractures of the negative were emphasized with clay which, in turn, generated a bunch of gypsum negatives; then they were filled with gold leaf, as is done in the ancient Japanese technique of kintsugi which uses a precious metal to reunite the pieces of a broken ceramic object, thereby wanting to highlight the past traumas instead of hiding them, in a philosophical and practical approach that potentially also teaches us many ethical and aesthetic principles. A series of positive latex casts modeled in clay and sometimes in tiled molds was formed from the folds of Moresco's jacket, each slightly different from the other due to their thickness. Afterwards, the cast was denied the role of a perfect copy, just as the functional potential of the sculptural process was denied by the elasticity of the latex, and a completely paradoxical intention took over: arranged in a disjointed way (crumpled, twisted, balled up, just as if they really were made of cloth) the latex jackets were in turn imprinted in the plaster, generating negatives from from which other positives in latex were made that underwent the same process, in a (potentially infinite) sequence of increasingly unrecognizable quotations of the clothing of the rich Genoese merchant. In Room II, the disfigured Angelo Massari, not longer certain of being "original", looks at the cast of himself reflecting on the tiled mold that generated it. This has also generated a wax cast, uncovered on the back of the neck by the failures that occurred in the detachment from the plaster. But (as we already know) “failure never has a frustrating character in the practice of Attempting to Doubt” and so the process has not stopped and the wax has become the form for a latex cast/mask that, by exploiting the elastic paradox of matter over and over again, was filled with cement mortar, giving rise to increasingly deformed angelic heads. The section of the tail of the horse in Room VII gave rise, through the 24 (!) tiles of the mold, to several failed copies: the white clay poured into the mold, according to the given thickness, resulted in casts that were a bit, quite, or very crushed. The failure training, in this case, consisted in exhibiting them. Exhibited alongside, there is also an absurd intentional change in the traditional sculptural process: in the negation of any functional and hierarchical distinction between the formwork, mold, and cast, a cast was made of the external part of the tiles, the part that is face to face with the inside of the formwork; and (the greatest paradox) two other plaster copies of the formwork were produced, which are proudly displayed, sprinkled with a faded blue layer (the "blue shirt" of security, which Canova wanted done precisely in that color to confer a more algid Neoclassicism to his plaster casts, here jokingly alluding to the theoretical contribution that for Didymos – as we now know by heart - always accompanies practice). The feeling - with an exhibition set up and well lit, a reorganized and tidy museum - is that a subtle and continuous vibration (a kind of ultrasound) passes through the plaster cast gallery; that something - in the silent, almost surgical rigor of the installations - is ready to expand into a thousand new attempts. Let's try to reread the assumption: “Perfect molds vibrate with a constant rhythm giving rise to equal casts, the essence of themselves. These casts, waveringly, change the molds into other casts; so that the molds become casts and the casts become molds. Without interruption ”. Yes: according to us, it works! |
Il Principio del Dubbio_addestrarsi al fallimento curated by Chiara A. Lanzi, from July 13 to October 26 2019, Gipsoteca Giulio Monteverde Museum, Bistagno (AL). Chiara A. Lanzi
Un dialogo. Didymos/Monteverde
Un dialogo. Didymos/Monteverde
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